Cinema direto
Cinema directo é uma designação que se confunde com cinema-verdade. Género teorizado por Dziga Vertov enquanto (Kino-Pravda), é adotado, atualizado e batizado por Jean Rouch enquanto cinéma vérité.
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O conceito surge no final dos anos cinquenta e refere-se, na teoria e prática, a um género de documentário que se empenha em captar, sem fins didácticos ou de ilustração histórica, a realidade tal e qual ela é (Feuillade), isto é, que procura "reproduzir" aquilo que na realidade acontece. É um cinema do real que, admitindo um certo grau de subjectividade enquanto forma de expressão, a tenta ultrapassar com técnicas que garantam a fiabilidade ao objecto ou ao evento reproduzidos pela câmara . Assume-se, nas suas aplicações, como ferramenta científica ao serviço da verdade. Filmando o Homem, a máquina será um meio privilegiado ao serviço da antropologia (ou da etnografia, enquanto filme etnográfico), quer como instrumento de registo e de pesquisa (research footage) quer como objecto de estudo naquilo que produz (record footage), na ficção ou no documentário (Ver : antropologia visual e Novo Cinema).
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São unanimemente considerados precursores do cinema direto, nos anos vinte, o russo Dziga Vertov e o americano Robert Flaherty. A obra-chave de Flaherty é Nanook of the North (Nanook, o Esquimó – 1922) e a de Vertov Cine-Olho, filme destinado a ilustrar a teoria do documentário como método de captar a vida de improviso . Em traços gerais, o documentário de Flaherty revela um modo de aproximação do real que não exige nenhuma ou quase nenhuma manipulação, um conhecimento prévio e íntimo das pessoas a retratar, a sua participação cúmplice com um olhar anónimo que as procura mostrar sem deformação, a consciência de que a simples presença da câmara é susceptível de lhes alterar o comportamento e que isso tem de ser superado passo a passo, a inexistência de um guião (br roteiro) pré-determinante, a encenação ocasional de situações que não traiam a realidade e, por conseguinte, de uma postura ética imparcial e objectiva. A montagem desses fragmentos de imagens animadas far-se-à por associação temática ou cronológica, gerando uma forma específica de linguagem, a do cinema.
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Previsíveis avanços técnicos dão origem a novas experiências. Novas designações surgem em finais da década de cinquenta e nos anos sessenta, motivadas pelo desejo de levar as coisas cada vez mais longe : free cinema, cinéma vérité, direct cinema, candid eye. O movimento alastra em vários países ao mesmo tempo : Inglaterra, França, Estados Unidos e Canadá. À máquina de filmar junta-se o som síncrono, sonho de Vertov, nova revolução com consequências enormes. A imagem animada saída do grande écran colonizará o pequeno e, num curto espaço de tempo, entrará em casa de toda a gente por via da televisão. No documentário, antes desta aventura, teórica e prática, o som do cinema direto de directo nada tinha : sons gravados depois de captada a imagem e com ela articulados na montagem, às vezes, como na ficção, diálogos dobrados, artificialmente sincronizados, provocando um efeito de verosimilhança e não de verdade.
Em Portugal
Em Portugal António Campos, um dos representantes no documentário do Novo Cinema, é um dos pioneiros do cinema directo, numa experiência algo solitária (A Almadraba Atuneira – 1961, como as de António Reis, Ricardo Costa ou de Pedro Costa. Inicia no documentário o movimento do Novo Cinema como amador. Prossegue nos anos setenta, explorando temas associados à antropologia visual, preocupação central no documentário que se empenha em dar a ver aspectos da vida em situações reveladoras da condição humana. O movimento do cinema directo português terá um significativo desenvolvimento após a Revolução dos Cravos, quando o derrube do regime censório do fascismo permite a livre expressão de ideias em várias áreas do conhecimento, nas artes e na comunicação. A reviravolta política é bastante visível no cinema e, em particular, na televisão, no único canal então existente, a RTP, que aceita a colaboração de produtores externos que se dedicam à produção de documentários. O cinema militante, que prefere enquadrar o homem na sua classe social, torna-se prática corrente que se mantem durante todo o PREC. O documentário de cariz antropológico manter-se-à sem quebras muito significativas e terá o futuro garantido. Na sua prática empenham-se realizadores que, seguindo as tendências traçadas desde os primórdios, ora procuram retratar o real em termos de puro cinema directo, ora, servindo-se também do olho neutro da câmara, para o fazerem mais como forma de linguagem articulada, explorando os processos de montagem, como preconizavam Dziga Vertov e Eisenstein, exporando a «música da imagem».
