Fuga
Fuga em música, é um estilo de composição contrapontista, polifônica e imitativa, de um tema principal, com sua origem na música barroca. Na composição musical o tema é repetido por outras vozes que entram sucessivamente e continuam de maneira entrelaçada. Começa com um tema, declarado por uma das vozes isoladamente. Uma segunda voz entra, então, "cantando" o mesmo tema mas transposto na dominante, enquanto a primeira voz continua desenvolvendo com um acompanhamento contrapontista. As vozes restantes entram, uma a uma, cada uma iniciando com o mesmo tema. O resto da fuga desenvolve o material posterior de forma livre.
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Número de vozes
Geralmente o número de vozes é de quatro, sendo comum que varie de três a cinco vozes, mas oito ou mesmo dez vozes são possíveis em grandes fugas orquestrais ou corais. Fugas com menos de três vozes são raras porque permitem pouca variação já que, com duas vozes, o sujeito pode saltar apenas indo e voltando entre as vozes superior e inferior. O exemplo mais conhecido de fuga a duas vozes é o da fuga em mi menor do livro I de O Cravo Bem Temperado de Johann Sebastian Bach. Trabalhos em duas partes que são escritas em modo fugal são comumente chamadas de Invenções. No contexto da fuga, usa-se o termo parte, com frequência, como sinônimo de voz. O uso do termo "voz" não significa que a fuga em questão foi composta para vocal ao invés de instrumentos musicais.
Esboço musical
O início de uma fuga tende a ser escrito para definir regras, embora nos trechos que se seguem, o compositor usufrua consideravelmente de maior liberdade. Uma fuga começa com a exposição do sujeito por uma das vozes na tônica. Depois que o sujeito é exposto, uma segunda voz, responde com o mesmo tema como sujeito, mas tocado na dominante, embora a tônica ou a subdominante (ver a Tocata e Fuga em Ré menor, BWV 565) também sejam ocasionalmente utilizadas. Uma resposta pode ser classificada como tonal ou real. Numa resposta tonal, alguns dos intervalos podem ser alterados para manter a resposta na mesma tonalidade. Numa resposta real, o sujeito é literalmente transposto para outra tonalidade. Como a resposta é passada para cada voz, a voz anterior, algumas vezes, acompanha o sujeito com o contra-sujeito. É hábito para a exposição alternar como segue, os sujeitos (S) com as respostas (R): SRSR. Mas, em algumas fugas, a ordem é alterada , por exemplo, a forma SRRS da primeira fuga do Cravo Bem Temperado de Bach. A exposição da fuga termina quando todas as vozes declararam ou responderam ao sujeito.
Marcação das entradas
A construção de uma fuga baseia-se em se tirar vantagem dos recursos contrapontísticos, conforme J. S. Bach os chamava – os lugares em que a entrada de um tema ou sujeito poderiam ocorrer. Então, cada tema da fuga contém uma estrutura que define onde e em que intervalos o tema pode começar numa outra voz. Bach era suficientemente perito para saber precisamente que entradas podiam ocorrer por escutar simplesmente a primeira execução do tema. Uma fuga está em stretto em qualquer declaração do sujeito, se uma resposta começa antes do sujeito ser declarado completamente.
Fuga dupla (tripla, quádrupla)
Uma fuga dupla tem dois sujeitos que muitas vezes são desenvolvidos simultaneamente. Algumas vezes o segundo sujeito é apresentado como o contra-sujeito do primeiro enquanto que em outras ocasiões tem sua própria exposição. Neste último caso, a obra tem a seguinte estrutura: fuga com o sujeito A; fuga com o sujeito B; combinação dos sujeitos A e B. Em uns poucos casos, o segundo (terceiro etc.) sujeitos podem ter suas apresentações entrelaçadas no desenvolvimento (ver a Fuga em Dó sustenido menor do Livro I do Cravo Bem Temperado de Bach, uma fuga tripla). Exemplos de fugas duplas podem ser encontrados em Fuga em Lá maior do Livro I do Cravo Bem Temperado e Fuga em Sol sustenido menor do Livro II do Cravo Bem Temperado (ligações externas para filmes Shockwave). A fuga que acompanha a bem conhecida Tocata em Ré menor de Bach é uma fuga dupla.
Fuga simétrica
Também chamada de contra-fuga, um par de fugas simétricas (mirror) consistindo da existência de um rectus e de um inversus e desenvolve um sujeito e sua inversão melódica. Quando o sujeito ascende, o inverso descende e vice versa. As entradas das vozes também são espelhadas: quando uma voz entra primeiro no rectus ela é a última a entrar no inversus; quando uma voz soprano começa um sujeito, ou contra-sujeito, no rectus, a voz do baixo começa o mesmo material no inversus. Também são espelhadas as funções tonais: os tons da tônica são substituídos pelos tons da subdominante; quando o rectus modula para a mediante, o inversus modula para a submediante etc. Seqüências e cadências também são espelhadas do mesmo modo.
Permutação
Uma técnica de fuga comum é a permutação, onde sujeitos e contra-sujeitos podem ser rearranjados em várias ordens de modo que todos os seus sem-número de arrumações verticais possam ser explorados enquanto se mantém as práticas de bom contraponto e condução das vozes. Esta técnica é eficiente, mas é difícil porque certos intervalos devem ser evitados tais como a quarta voz, entre o baixo e o contralto, de uma fuga a três vozes, criando uma segunda inversão harmônica, não cadencial. Uma fuga permutação com um sujeito e dois contra-sujeitos, chamados, respectivamente, de A, B e C, declarará todos os sujeitos em cada uma das vozes. Ao final da fuga, cada permutação desses sujeitos terá sido explorada de modo que (se a primeira letra representa a voz soprano, a segunda, o contralto e a terceira o baixo), o compositor terá apresentado as permutações ABC, ACB, BAC, BCA, CAB, CBA , embora não necessariamente nesta ordem e frequentemente interrompidas pelo material episódico. Como um exmplo clássico de fuga permutação, ver a Fuga Nº 2, em Dó, do Cravo Bem Temperado. Bach utilizou muito a fuga permutação no início de sua carreira pela economia e elegância por ela representadas, mas, mais tarde, praticamente abandonou a forma.
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Uma opinião muito difundida sobre a fuga, é que ela é, antes, uma técnica de composição e não uma forma musical, no mesmo sentido, digamos, por exemplo, que o é a forma sonata. Donald Tovey escreveu que "a fuga não é tanto uma forma musical como uma textura musical", que pode ser inserida em qualquer lugar junto com uma técnica reconhecível e distinta, com frequência, para introduzir uma intensificação do desenvolvimento musical. Por outro lado, os compositores quase nunca escrevem música de modo puramente cumulativo e usualmente uma obra tem algum tipo de organização formal, ou seja, o roteiro grosseiro escrito anteriormente envolvendo a exposição, a sequência de episódios e a coda concludente. Quando os especialistas afirmam que a fuga não é uma forma musical, eles estão querendo dizer que não há um único roteiro formal ao qual todas as fugas devam se enquadrar de maneira confiável. Ratz argumenta que a organização formal de uma fuga envolve não somente a arrumação de seus tema e episódios mas, também, sua estrutura harmônica. Em especial, a exposição e a coda tendem a enfatizar a tônica, enquanto que os episódios usualmente exploram tonalidades mais distantes. Entretanto, deve ser notado que enquanto certas tonalidades relacionadas são mais exploradas no desenvolvimento de uma fuga, a estrutura geral de uma fuga não limita sua estrutura harmônica tanto quanto Ratz gostaria de nos fazer acreditar. Por exemplo, uma fuga pode nem mesmo explorar a dominante, uma das tonalidades mais proximamente relacionadas com a tônica. A fuga em Si bemol do Cravo Bem Temperado, de Bach, explora o relativo menor, a supertônica e a subdominante. Isto difere de formas tardias, como a sonata, que definem claramente que tonalidades devem ser exploradas (tipicamente a tônica e a dominante numa forma ABA).
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O termo fuga tem sido usado desde a Idade Média, mas, inicialmente, se referia a qualquer espécie de contraponto imitativo, incluindo os cânones, que hoje são diferenciados das fugas. Foi apenas no século XVI que a técnica fugal como é entendida hoje começou a ser vista em peças musicais tanto instrumentais como vocais. Escritos em forma fugal são encontrados em fantasias, ricercares e canzonas. A fuga se originou da técnica de imitação em que o mesmo material musical era repetido começando numa nota diferente. Originalmente esta técnica era para auxiliar a improvisação, mas, por volta dos anos 1550, era considerada uma técnica de composição. O compositor renascentista Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525?-1594), escreveu missas usando contraponto modal e imitação e a escrita fugal também se tornou a base para a escrita de motetos. Os motetos imitativos de Palestrina diferiam das fugas, no sentido de que cada frase do texto tinha um sujeito diferente que era introduzido e trabalhado separadamente enquanto que a fuga continua a trabalhar o(s) mesmo(s) sujeito(s) ao longo de toda a peça.
Período barroco
Foi no período barroco que a escrita de fugas se tornou uma atividade de composição importante, em parte como uma evidência da competência composicional. Fugas foram incorporadas a uma variedade de formas musicais. Jan Pieterszoon Sweelinck, Girolamo Frescobaldi, Johann Jakob Froberger e Dieterich Buxtehude, todos escreveram fugas e George Frideric Handel as incluiu em muitos de seus oratórios. Suítes para teclado deste período usualmente concluíam com uma giga em forma de fuga. A abertura francesa tinha uma rápida seção em forma de fuga depois de uma introdução lenta. O segundo movimento de uma sonata da chiesa, conforme escritas por Arcangelo Corelli e outros, era usualmente em forma fugal.
Era clássica
Durante a era Clássica, a fuga deixou de ser a maneira natural, ou principal, de composição. Não obstante, os três maiores compositores do período, Haydn, Mozart e Beethoven viveram ocasiões de suas vidas em que "redescobriram" a forma fugal e a utilizaram com frequência em sua obra. As mais famosas fugas de Haydn se encontram em seus quartetos Sol, Op. 20, de 1772, três dos quais terminam em forma de fuga. Mais tarde, Haydn repetiu esta prática apenas uma única vez na sua carreira como compositor de quartetos, no finale do quarteto Op. 50, n.º 4 (1787). Entretanto, alguns dos exemplos mais antigos do uso do contraponto por Haydn estão em três de suas sinfonias: as sinfonias n.º 3, n.º 13 e n.º 40, que datam de 1762-1763. Cada uma dessas sinfonias possui um final plenamente desenvolvido em forma de fuga. Sua única outra sinfonia composta com um final semelhante, foi a de n.º 70, de 1779. As fugas mais antigas, tanto nas sinfonias como nos trios com baryton revelam a influência do Gradus ad Parnassum, de Joseph Fux, que Haydn estudou detalhadamente. O segundo período fugal da carreira de Haydn, ocorreu depois que ele escutou e foi grandemente influenciado pelos oratórios de Händel, durante suas visitas a Londres (1791-1793, 1794-1795). Haydn estudou a fundo as técnicas de Händel e as incorporou a seus próprios oratórios da fase madura: A Criação e As Estações e em várias de suas últimas sinfonias, incluindo as de n.º 88, n.º 95, e n.º 101. O uso do contraponto por Haydn, nessa fase final de sua carreira, limitou-se primariamente ao uso de seções de fugato ao invés de formas fugais plenamente desenvolvidas.
Era romântica
No início da era romântica, a escrita da fuga ficou sujeita às normas e aos estilos do barroco. Um manual dizia explicitamente que o modelo do contraponto era o estilo de J. S. Bach. O gosto do século XIX pelo academicismo – a sujeição de formas e normas a regras específicas – viu em Friedrich Wilhelm Marpurg e na fuga os temas apropriados. A escrita de fugas também continuou a ser uma parte importante da educação musical durante o século XIX, especialmente com a publicação da obra completa de J. S. Bach e Händel e com o reavivamento do interesse na música de Bach. Exemplos de escrita na forma fugal, na era romântica, podem ser encontrados no último movimento da Sinfonia Fantástica de Hector Berlioz e em Os Mestres Cantores de Richard Wagner, em particular, na conclusão do segundo ato. O final da ópera Falstaff, de Giuseppe Verdi é uma fuga a dez vozes. Felix Mendelssohn foi obcecado pela escrita fugal que aparece com destaque na Sinfonia Escocesa, Sinfonia Italiana e na abertura As Hébridas.
Século XX
O compositor romântico tardio Max Reger, foi, entre seus contemporâneos, o que melhor se identificou com a fuga. Muitos de seus trabalhos para o órgão contêm ou são fugas. Duas de suas obras orquestrais mais executadas, as Variações Hiller e as Variações Mozart terminam com uma fuga orquestral em grande escala. Alguns outros compositores do século XX fizeram uso extensivo da fuga. Béla Bartók abriu sua Música para Cordas, Percussão e Celesta com uma fuga na qual a tríade, ao invés da quinta, era o principal intervalo. Ele também incluiu seções fugais nos movimentos finais de seu Quarteto de Cordas n.º 1, Quarteto de Cordas n.º 5, Concerto para Orquestra, Concerto para Piano e Orquestra nº 3. O segundo movimento da Sonata para Violino Solo também é uma fuga. O compositor tcheco Jaromir Weinberger estudou fuga com Max Reger e tinha um talento e uma facilidade incomuns para escrever na forma fugal. A fuga da Polca e Fuga de sua ópera "Schwanda, o Tocador de Gaita Esocesa" é um exemplo soberbo.
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A fuga é uma das formas contrapontísticas mais complexas e, como tal, compositores talentosos a têm utilizado para expressar o profundo. A complexidade da fuga tem derrubado compositores menores que produziram apenas fugas banais. O filósofo Theodor Adorno, um talentoso pianista e intérprete da música de Beethoven expressou o senso de dificuldade e de falsa autenticidade da composição moderna da fuga ou de qualquer composição de fuga no contexto moderno como um anacronismo. O conservadorismo e apego histórico de Adorno não pode ser encontrado entre os compositores modernos de fugas, tais como David Diamond, Hindemith ou Shostakovich. As fugas mais clássicas que apareceram depois de Beethoven são as de Félix Mendelssohn que, quando criança, impressionou Goethe e outros com seu domínio do contraponto mostrado ao improvisar ao piano. Nas palavras do musicólogo austríaco Erwin Ratz (1951, p. 259), "a técnica fugal sobrecarrega significativamente a tarefa de dar forma às ideias musicais e só foi concedido aos maiores gênios tais como Bach e Beethoven dar vida a tal forma densa e fazê-la dar à luz os mais excelsos pensamentos".
